古格札不让壁画

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札不让遗址（古格故城）位于托林寺以西19公里处象泉河河谷，海拔约公尺。自15世纪至17世纪期间为新古格王国的都城。关于15世纪前札不让在藏西文化政治上的地位并不明确，而依据历史记载，开始于此地进行大规模的建设始于新古格王国国王PhuntsokDe（-）在位期间。札不让遗址包含了拉康嘎波（白殿），拉康玛波（红殿），卓玛拉康（度母殿），杰吉拉康（大威德殿），金科拉康（曼达拉殿）等所构成的皇家寺庙群。

古格扎不让遗址

札不让遗址与托林寺15世纪壁画，与塔波寺15世纪壁画，共同为古格艺术前期的代表。如我之前所强调的，所谓的15世纪于西喜马拉雅地区发展的古格风格艺术，并非是接续于10至12世纪益西沃的旧古格王国所盛行的藏西风格；其乃是一种建立在15世纪古格王国下，以当代尼藏风格与其所衍生的本土化变革所带领的美学风尚下，刻意的自旧古格王国的早期藏西风格中吸取灵感与艺术元素，以使这一个新建立的王国能与旧古格王国益西沃曾经在故地的佛国产出视觉上与精神上的连系。这解释了在15世纪古格壁画中大量出现的早期藏西风格元素，这点在托林寺15世纪壁画已得到很好的例证。而年代较托林寺稍晚的古格都城札不让的壁画同样作为古格风格的标准器，除了承袭了此前所讨论的托林寺15世纪壁画外，在视觉表现上艺术工匠们开始逐步走出属于自己的定位。藏西风格的喀什米尔元素仍然在札不让各大殿中被广泛运用，但已逐渐脱离托林寺以崇古为主的表现，而更多的是反映其当时当地的美学偏好，形塑出在新古格王国此一特有环境下艺术的多变性。这种演变可以由第一阶段的白殿壁画与稍晚的红殿，及其他更晚期的大殿壁画所表现的不同风格看出其发展历程。

札不让白殿与红殿为整个遗址群中年代较早，亦在艺术史有着较多讨论的遗址。白殿壁画为札不让建筑群中时代最早者，其风格凸显了当时供养人对于在视觉呈现上与旧古格王国之藏西风格绘画建立起联系的期待。如同在托林寺红殿壁画所呈现的，这里所绘的人物特征，背景装饰皆采用了鲜明的早期藏西风格元素以强调与旧古格王国的连结，色彩的使用也限制在以红色与蓝色为主。

东方不动佛（左）与南方宝生佛（右）及其随侍菩萨札不让白殿15世纪下半叶

白殿大厅壁画所表现的题材为与大日如来崇拜相关的众曼达拉，包含四方诸佛与随侍之众菩萨与护法神。札不让白殿大殿壁画可以分为22个区块，每个区块皆供有一泥塑像以配合其背后之壁画的人物图像构成一曼达拉。其中有7个区块供奉大日如来。本图中的左侧的不动佛与右方的宝生佛与其所属净土中之诸菩萨各分别属于不同区块的曼达拉图像。壁画中各人物描绘采用了显著的藏西风格特征，诸如细长的双眼，与鼻翼同宽并带有朱红色点缀的小嘴，修长呈现V字的躯干与流畅的肌肉线条，肚脐部位十字型的肌肉纹路，明暗晕染的运用等。宝生佛配有泪滴状宝石的头冠则为典型的尼泊尔美学元素；而画中人物飘逸的衣袋与点缀其上的图纹样式，与背景中环绕着茂密的植物藤蔓装饰并以之圈构而成的格状空间，则为15世纪以降受到江孜画派影响的成熟尼藏风格的特色。

札不让白殿供养天神众绘像15世纪下半叶

在诸佛与菩萨外围的，为众供养天神的绘像。这些供养天神绘像的神态或许最能表现出白殿绘画与早期藏西风格艺术与其源流喀什米尔美学的关联。其中的女性神祇身段婀娜生动，双乳浑圆，腰部纤细而四肢修长，呈现出富有韵律感的曲线，使人联想起早期塔波寺壁画中的人物形象。然其略带朱红与绿色的使用则迥异于旧古格王国时的偏好，而属15世纪后期流行的配色模式；而其描绘衣带的方式则沿袭稍早江孜画派的手法。

红殿壁画年代约完成于15世纪末期，由其风格表现中可以显而易见地看出其与白殿壁画在风格上的差异，显示出于不同的艺术工坊之手笔。相较于较为早期的托林寺红殿与札不让白殿壁画，红殿壁画采用了更重的墨彩，进而使整体感觉偏向静态；在主人物构型上明显地遵照一套固定之准则，装饰风格上则显现了朝向简约化的趋势。从神祇所带的头冠，珠宝首饰样式，织绣图案，头光表面纹饰等等皆可见到这样的改变；同时，在藏西风格中常见的明暗表现运用与线条使用，在红殿壁画中也有所简化。藏西风格元素与技法依然是创造出这种风格独特性的主要元素，主要是显现在描绘人物肖像的特征上，但来自于汉地元素也更多的被运用在作品当中。在另一方面，红殿壁画虽以表现宏伟的视觉体现作为主体方向，却也在许多背景细节表现透露了当时艺匠的幽默与巧思。除了上述的两个最主要的大殿外，较小，年代也较晚的大威德殿，度母殿与曼达拉殿则表现出古格风格的进一步发展。

佛陀壁画札不让红殿15世纪晚期

这幅绘于红殿的佛陀壁画为15世纪末古格风格成熟时期的作品，其视觉表现显然地承袭了托林寺白殿壁画。在札不让红殿中可以见到数个相似的佛陀绘像描绘，显示了皇家寺庙图像的标准化历程。其包含藏西风格特色的面部特征，成熟尼藏风格的背景布置，与江孜画派的色彩偏好与融合汉地写实与细部技巧，巧妙的结合在古格都城的壁画中并被赋予了一种迥异于上述风格的表现。古格艺匠们此时已能熟练地运用这些已知的艺术元素来传达出属于当代的艺术审美意识表现。值得注意的是藏西传统中的明暗晕染的运用在札不让红殿壁画中已较不明显。

苦行者绘像札不让红殿15世纪晚期

山水背景札不让红殿15世纪晚期

这个饶富诗意的北壁角落描绘一印度苦修者于山林修行的情境。在古印度有着在季风雨来临时于山林修行的传统。修行者呈游戏姿坐于以动物毛皮上铺盖的莲座上，面部特征承袭了藏西人物绘像手法。其姿态闲适而放松，四肢修长躯干上阴影的运用使得其人物绘像构型趋于写实；相对的，背景中写意的起伏山峦与几何图样的高大植物所构成的繁茂的森林景象并使得整个场景再趋魔幻色彩，其中山峰以明暗晕染创造出飘渺意象，而林间则有各种色彩艳丽的珍禽点缀围绕。这样的山水描绘的融入也意味着汉地美学在15世纪末期进一步地在古格艺术表现有了更进一步的运用。

尊胜佛母札不让红殿15世纪晚期

作为大日如来的一种化现，尊胜佛母在红殿中以保护神的姿态出现。其具三头八臂，具有藏西风格的面部特征与上身服装形式，与尼泊尔风格的头冠。其表情神态庄严而略显僵硬，躯干修长，四肢使用相对较不明显的明暗来呈现其立体感。其下身裙摆描绘表现了汉地画风的影响。其衣纹线条繁复，并同时以强烈的晕染技法增强其折痕的立体表现。头光中呈现放射状的波纹亦见于托林寺白殿，这种装饰应亦源自于15世纪上半叶江孜画派所发展出的本土审美意趣。

马头明王札不让红殿15世纪晚期

此尊单面双臂忿怒像护法神位于红殿入口左侧。其头戴镶嵌着泪滴状珠宝的宝冠，双眼圆睁，身后的毛发如火焰般竖立诶身躯的边缘以微晕染创造出立体感，整体营造出立体突出而令人深刻胆寒的形象以凸显其无畏与力量。神龛背景涂以鲜艳的红色，并布满尼泊尔风格的螺旋状漩涡纹。肩上飘逸的衣带与外背光上鲜明的火焰，以及蓝色背景中漂浮的卷云，其表现手法同样可映证江孜风格与半世纪后藏西古格美学间密切的关连。

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札不让红殿莲座座基与力士绘像集15世纪末期

在西喜马拉雅绘画中，在主尊的座基上经常见到各种不同的力士形象的描绘。这种传统可能源自于早期希腊化时代希腊艺术中的泰坦与力士形象，在希腊神话中泰坦族因与宙斯对抗而受到终身得背负天庭的惩罚。这种元素在其后的犍陀罗与中亚文化中逐步演变为于井藻与底座上的承重力士。藏西艺术的主要源流为中亚喀什米尔美学，因此也承袭了此样元素于其表现之中。札不让红殿可见到各种姿态各异的力士形象，其所表现的风格差异显露了15世纪古格艺术的来源多样性。

寺院开光仪式集会场景札不让红殿15世纪晚期

藏西壁画中常见的集会场景题材也出现在札不让红殿中。这幅图描绘的是当时一座寺院的开光仪式。整个场景分为左右两半部，并以背景的变化来切割时空，分别描绘了寺院里与寺院外的活动。在左侧描绘寺外的庆典中，可以见到包含南亚与藏地装扮的乐手，以及跳着面具舞的舞者，场面热闹欢愉而富有音乐性；画面右边显现寺院内情景，可以见到衣着发型各异的各邦人士前来观礼。最下列的右侧描绘了可能来自于汉地的贸易商旅，正运送着祝圣仪式所需的祭品前往右边典礼会场。

寺院祝圣仪式场景札不让红殿15世纪晚期

紧接着观礼人场景的为寺院的正殿的祝圣仪式场景。寺院内部的构造由其呈现的条状背景可以得知。上方横排人物为主要供养人群，即古格王国皇室成员与贵族。众人皆穿着发展于吐蕃开领式长袍的对开长袍，衣上会有点缀的织绣图纹。在主画面下方可以见到各种供养物与做俗人打扮的祭司正在进行祝圣仪式。在仪式进行中，无量光佛示现在画面右侧。其描绘手法表现了尼藏风格，江孜画派元素与藏西绘画的融合。在无量光佛的右方（照片中未显示）则绘有古格僧众群。

佛传图降魔变札不让红殿15世纪晚期

降魔变局部札不让红殿15世纪晚期

降魔变或许为环绕于红殿四墙下方区块的佛传图叙事画中最热闹且意象繁复的场景。图中央释迦摩尼端坐于菩提树下，结触地印以震动天地，其背后发出辐射状的光以降伏各路邪魔。象征着欲望集结的魔王马拉浮现在佛陀座前的水潭中，两侧拉弓持茅正欲向佛陀进攻的魔王大军亦寓意着各种阻碍成道的诱惑。在其中一个有趣的发现是右上角的群魔拿着一面镜子，镜中反射了一对夫妻与屋舍家畜的映像，意味着回归正常生活对释尊的召唤诱惑。右侧群魔下绘有三魔女，其身段姣好，袒露乳房与女阴搔首弄姿，以夸张露骨的手法以象征欲望。然而各种表面幻象在佛陀心中却为三位丑陋之老妪。而魔王所引发的万千诱惑则亦转化背景中为散落的繁花。

佛传图菩提证道札不让红殿15世纪晚期

这张图的场景为佛陀于菩提树下证悟的场景。可以发现佛陀的形式乃是遵照与大殿中的佛陀形象相同的准则绘制。背景中可见到简单几何造型的树木，与以红色色块所构成的背景。由此场景可以比较札不让红殿与此前探讨过的托林寺红殿的佛传图。年代较晚的札不让红殿显然受到更多的汉地艺术元素的影响，并且所表现的是一种较为简朴的风格，特别是在背景部分。有学者认为此或许与当时供养者的资助突然不足有关。

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转轮王莲茎漩涡装饰札不让红殿15世纪晚期

背景中的繁复的植物藤蔓为后期尼藏风格与江孜画派经常采用的装饰手法。这种元素在古格艺术中经由当地艺匠的巧思而得到了进一步的诠释。位于札不让红殿北墙药师佛绘像下方，由莲花所衍生的藤蔓装饰创造出盘根交错的意象，以红绿配色搭以白色背景使画面更显瑰丽而富立体感。而在空间中巧妙的将佛教八吉祥（Ashtamangala）与其他各种元素融入其中，则为古格画匠们对于此种表现元素的匠心独造。

密集金刚札不让大威德殿16世纪初期

大威德殿壁画完成时期约为15世纪末至16世纪初期间，呈现了与此前的白殿与红殿壁画不同的风格表现。大威德殿壁画最明显的特点为其以金色铺面涂于本尊身躯显露部分，从而使整体形塑出富丽堂皇之感。此为中期之后的古格风格艺术的一重要特征。同时，此殿壁画亦强调以细腻的笔触展现主尊繁复的装饰细节。大威德殿南墙绘有三尊不同形象的密集金刚。本尊为半忿怒相，三面六臂，跏趺座并环抱其明妃，尺寸则如同真人大小。其中第一尊密集金刚头戴装饰华丽的藏西风格经典三角形五叶冠，其面部特征亦遵循藏西传统的细眼，双美人尖，露出侧面的耳垂；而其明妃的泪滴状宝石头饰则为尼泊尔传统绘画中人物衣着描绘仍承袭了江孜风格以降的发展，如以红色辅以绿色为主的搭配，细腻写实的衣折线条，与飘逸自然的衣带描绘等时代特色。

大安空行曼达拉殿16世纪初期

曼达拉殿位在札不让遗址的最高处，供奉被视为古格王室本尊的胜乐金刚，并作为王室成员行灌顶等密法仪式的所在。过去于此殿中心建有一胜乐金刚曼达拉，然现已毁坏。此殿壁画主题乃依据无上瑜伽密续，包含了大量双身本尊绘像。其中如绘于边墙上的十尊胜乐金刚不同化身肖像。本图所示之大安空行即属其一，象征修行过程中所能到达的狂喜与至福，以及无上力量的源头。其呈蓝色，忿怒相，五面十二臂，头戴骷髅冠，每面三目，并以红色描绘其边以使其形象更加可怖；颈带人头炼，双腿叉立，而各手持带不同法器，其中最上方的一双手臂拉展一张人皮；其明妃环抱于主尊腰际，一面双臂，亦手持法器。其身后的圆形背光中可以见到细腻的火焰纹饰。

札不让作为新古格王国规模最大也最完整的遗址，为我们昭示着自15世纪中叶以来新古格王国艺术的发展，从中我们也可以推测出当时古格王室作为主要的艺术供养者与当代艺术脉络间的联系。较早期的如白殿壁画所展现的高度仿古的藏西风格元素展现出新古格王国对于与旧古格王国建立联系的企图与自我认同的探求，而该特色也成为古格风格一贯特有的元素并定义了新古格的艺术作为一种新兴艺术风格的关键。而随着时间演变，此种风格在15世纪脉络下的发展也逐渐脱离了原先的目的，后期的壁画作品中所借用的早期喀什米尔-藏西元素逐渐地仅作为装饰符号而存在，而其视觉表现越发地反映彼时彼地的美学感知。

*文/陈秉扬摄影/张超音